Search
  • ninapancheva

Изкуство и бунт в България. Самотният бунт на Иван Георгиев-Рембранд

Нина Панчева-Киркова

Публикуван в https://cao.bg/%d0%bd%d0%b8%d0%bd%d0%b0-%d0%bf%d0%b0%d0%bd%d1%87%d0%b5%d0%b2%d0%b0-%d0%b3%d0%b5%d0%be%d1%80%d0%b3%d0%b8%d0%b5%d0%b2-%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b1%d1%80%d0%b0%d0%bd%d0%b4/



През 1966 г. Иван Георгиев е студент във Висшия институт за изобразително изкуство „Николай Павлович“, (настояща Национална Художествена Академия) в гр. София. Той тъкмо се дипломира след обучение, пълно с награди и похвали - потвърждения от неговите преподаватели за безспорния му талант и умения като живописец. Същата година се провежда конкурс за изящни изкуства. Иван Георгиев представя картината си „Голо тяло“1 - един сюжет, който сам по себе си е дързък избор в епохата на социалистически реализъм и наложената възхвала на неизбежното светло идеологическо бъдеще на комунизма. Нещо повече, художникът избира смел ракурс да изобрази тялото. Главата на модела е почти незабележима в картината. Цветовете са тъмни, драматични, с резки светлосенки. Картината бива категорично отхвърлена от комисията.


Именно този отказ става началото на същинския творчески път на художника. След него той решава да не представя свои творби пред публика2 - решение, което спазва неотклонно до края на живота си, независимо от обстоятелствата, при които живее и пренебрегвайки настоятелните съвети на свои приятели. Той избира „пълно неучастие в тотално изкушено, управлявано, галено и насърчено изкуство“ (Илиев, 2008, с. 1). „Той не искаше изкуството му да бъде съдено от висящите комисии, защото не се доверяваше на „властите “на времето (както преди, така и след падането на комунизма)“ (Шапкаров, 2005).

Това решение формира едно изкуство, което далеч надхвърля чисто естетическите търсения – едно изкуство на бунта. Но как разбираме тук бунта? Албер Камю предлага своята дефиниция за метафизичния бунт. Това е бунт не само срещу държавата, той не е единствено политически, но е и нещо повече - насочен е и срещу реалността. „Няма творец, който да толерира реалното“, казва Ницше. Това е вярно, потвърждава Камю, „но няма творец, който да може да мине без реалното“ (Камю, 1997, с. 260). Разбунтуването срещу реалността не е нихилистично, то не отрича, а защитава – защитава ценности, защитава човека. “Във всеки бунт се откриват метафизичното изискване за единство, невъзможността то да се постигне и създаването на един свят заместител. От тази гледна точка бунтът е производител на светове. Същото нещо определя и изкуството“ (Камю, с. 261).


Бунтът привидно изглежда индивидуален. Такъв е и бунтът на Иван Георгиев. Но целта му съвсем не е да утвърди индивидуални цели. Напротив, „бунтът поставя под въпрос самото понятие индивид“ (Камю, 1997, с. 19). Когато той е в защита на ценности, личността се жертва за цели, които далеч надхвърлят индивидуалното. „В бунта човек надхвърля себе си в другия и от тази гледна точка човешката солидарност е метафизична“ (Камю, 1997, с. 20). Бунтът на Иван Георгиев не е негов личен, а оказва влияние на цялото изкуство в България, независимо, че остава встрани от дебатите за българското изкуство. Неговият пример представя един нов модел на творчество, предлага една нова естетика - която се гради не само на познатите и утвърдени от класическата естетика категории красиво, грозно, възвишено и т. н. В тази нова естетика бунтът е основополагащ. Според А. Камю съзнанието се ражда с бунта. При Иван Георгиев изкуството се ражда с бунта.

Но какво място намира то в железните челюсти на одържавеното изкуство до 1989 г.? Налага се да констатираме, че по време на комунистическия режим в страната няма организирани ъндърграунд движения в областта на изящните изкуства. Сравненията със СССР и групи като Московския концептуализъм, художници като Илия Кабаков, Комар и Меламид и др., които поддържат ъндърграунд културната сцена буквално в домовете си, показвайки картините си (в платна без подрамки) зад вратите на своите апартаменти на тесен кръг приятели, са излишни. В България няма сведения за организирана културна3 съпротива срещу социалистическия реализъм. Причините за това са извън обсега на настоящия текст, те биха могли да бъдат търсени в културната специфика, в малката територия на страната, която позволява агенти на властта да бъдат инфилтрирани в почти всяка малка общност.4


Изборът на Иван Георгиев да работи в уединение изглежда като изключение. Но самотната форма на този бунт е знакова за неофициалното изкуство в България по време на комунизма, изкуство, което не успява да се организира, но търси – макар и самостоятелно, в уединение - изход от наложените от властта идеологически правила, които по същество унищожават изкуството, тъй като му предлагат готови отговори, т. е. творческите търсения са ограничени с такива, които да отговорят на партийно и идеологически зададените цели.


Бунтът на Иван Георгиев се въплъщава във всяка една негова картина. Изборът му на сюжети рязко се отличава от наложените теми на социалистическия реализъм. Свободата, която самотният бунт му предоставя, му позволява да разгърне една автентична алтернатива на идеологизираната естетика. За разлика от наложените официални образи на партийни лидери сред обожаващи ги тълпи, строежи на нови градове и заводи, или апологетични образи на физическия труд (бригадири, работници в заводи и др.), картините на Иван Георгиев са дълбоко лични – най-вече портрети на приятели и познати, автопортрети, пейзажи или абстракции. Отвъд сюжетите, начинът им на разработване също е рязко отличаващ се от методите на социалистическия реализъм. Маркс определя изкуството като преходно, принадлежащо на точно определена епоха. В картините на Иван Георгиев не откриваме знаци от конкретен времеви период – няма детайли или символи в обкръжението на моделите, които да намекват за определен период от време. Те са съзнателно избегнати и образите сякаш живеят извън историята.


Иван Георгиев не се ангажира с „политическо“ изкуство. Вместо това избира да изследва чрез картините си как животът му в самота се отпечатва на лицето му. Автопортретите му представят образи, които свидетелстват за това какво се случва с личността в епохата на комунистическия режим. Лицето му често изглежда почти нематериално, с тъмни цветове и светлина, напомняща за подземие. Това вглъбено самоизследване е ценен документ за отношението човек-режим. Така животът на художника се превръща в произведение на изкуството. Творческите търсения на Иван Георгиев следват едно постоянно развитие5 от близост с реалността към един все по-задълбочаващ се отказ от мимезис, потъване в абстрактни форми, които наподобяват търсенията на Джаксън Полък – петната често са водени от формалната логика на стичащата се боя и контролът върху тях не е пълен, нито (вероятно?) търсен. Творбите му са описвани като „абстрактен експресионизъм“ (Илиев, 2008, с. 2), „от пост-импресионизъм до неосимволизъм“ (Шапкаров, 2005). Но какво значат употребите на тези термини на фона на несъществуващи (или силно променени от специфични национални прочити) традиции в страната?


В творческия път на художника от реализъм към формализъм нито едната от двете крайности не е достигната. Вероятно не е и търсена, тъй като абсолютните стойности, както крайният реализъм, така и крайният формализъм, по същество унищожават изкуството. В пресътворения свят на картините му са избрани елементи от реалността, но вплетени във въображаеми сцени. Така те създават впечатлението за един затворен, красив свят, поне малко по-добър от реалния.


Иван Георгиев умира през 1994 г. След смъртта му са организирани две негови изложби. Въпреки официално антикомунистическата (понякога крайно антикомунистическа) политическа практика в България след 1989 г. изкуството на Иван Георгиев не провокира съществен интерес. В една силно политизирана страна като България трудно би могло да се приеме за легитимно обяснението, че интересът към изкуството е останал извън политическото. Напротив, виждаме все същото засилено внимание към „официалните“ художници от времето на комунистическия режим - те съставляват и определят огромна част от дебатите за българско изкуство, строят музеи на изкуството, ползват се с множество привилегии, осигурени от все още централизирания бюджет на Министерство на културата. Повече от тридесет години след срутването на комунистическия режим е културно „приемливо“ художниците да са не само приближени, но и подчинени на властимащите. Според популярния израз „изкуството се прави в партийните централи“. Нещо повече – посткомунистическото „настояще“ натрапи едно разбиране за обществото като построено върху икономиката. Националистическата идеология добави още един съществен нюанс – разбирането за обществото като хомогенно - едно общество преди идеите на Даниел Бел6. Тези две разбирания не само потвърждават твърдението на Цветан Тодоров за прилики между комунистическата и либералната идеология7. По този начин културата и изкуството, така познато ни от преди 1989 г., отново са в една зависима позиция, която силно наподобява определянето им като надстройка. Изкуството не е определящо и интересът към него е формален, академичен и с кариерен привкус.


В условията на демокрация бунтът е по-трудно забележим, размит в един (често псевдо-) плурализъм, който властва в медиите и научните изследвания. По-детайлен поглед бързо открива, че в нашата институционализирана наука има огромни празнини от неизследвани теми и автори. Опитите тези липсващи теми да бъдат систематизирани откриват, че това са художници като Иван Георгиев-Рембранд, Райко Алексиев, Илия Бешков и много други. Тяхното изкуство е омаловажавано, дори унищожавано, чрез забвение. Бунтът - както политически, така и метафизичен - не е концептуализиран в културата ни като съществен за изкуството.8 Това вероятно е и една от причините творчеството на Иван Георгиев да остава чуждо и маргинално. То няма продължители, не създава школа - съдба, която споделят повечето от българските творци, избрали да работят извън наложените от мрежите на властта гледни точки.


Клод Леви-Строс описва два вида култури: прогресивна, в която всички изобретения и открития се „присъединяват“, за да развият велики цивилизации. Другият тип култура не притежава „умението да синтезира“ (Леви-Строс, 1952, с. 19). Всички иновации, вместо да бъдат добавяни към предишни такива, които водят в същата посока, се абсорбират в нещо като вълнообразен прилив, който, веднъж започнал да се движи, никога не може да бъде канализиран в една постоянна посока. (Леви-Строс, 1952). Без усилия можем да припознаем нашата култура във втората дефиниция. Далеч по-трудно е да отговорим на въпроса как бихме могли да я променим. Клод Леви-Строс не ни предлага отговор, но вероятно един от пътищата е да се опитаме да опознаем и припознаем като важни за националната ни идентичност алтернативни на доминиращата парадигма творби и техните автори. Със своя откровен и безкомпромисен бунт творчеството на Иван Георгиев би могло да ни бъде особено полезно.

Бележки:


1 Според Александър Георгиев. 2008, с. 2

2 Има и друго твърдение – че Иван Георгиев се отказва от публични изяви след пътуване в Германия през 1966 г., което той получава като награда за отличния си успех в Художествената академия (Георги Шапкаров, вестник Банкеръ, 2005, бр. 23 (626), 11.06 – 17.06.2005). Това твърдение остава непотвърдено.

3 За разлика от въоръжена такава като движението на Горяните, което, както е известно, представлява първата организирана съпротива срещу комунизма в Източна Европа.

4 Георги Марков предлага обяснения за това в своите „Задочни репортажи“ - усещането, че комунизмът ще продължи вечно, както и несигурността, че във всяка една група, било то студентска, семейна, професионална или приятелска, има човек, който е готов да издаде всяка по-критична дума на тайните служби на Комунистическата партия (Марков, 1990).

5 Макар и хронологично това развитие да е не съвсем ясно, тъй като повечето му картини не са датирани точно, а по десетилетия.

6 В своята впечатляваща книга „Културните противоречия на капитализма“ Даниел Бел предлага да се сложи край на хомогенното разбиране за обществото, било то изградено върху икономически, идеологически, политически или друг принцип. „...Аз съм социалист в икономиката, либерал в политиката и консерватор в културата. Мнозина биха сметнали подобно твърдение за странно, допускайки, че ако някой е радикал в една област, той е радикал и във всички останали; и обратно, ако е консерватор в дадена област, трябва да е консерватор и в другите. Такова предположение тълкува погрешно както социологически, така и морално природата на тези различни области“ (1994, с. 10).

7 Терминът, който Цв. Тодоров използва, е фамилии.

8 А може би все още търсим онзи „единен идеен път“, описан от Сирак Скитник още през 1930 г.?: „Без недоразумения: да приемемем, че нашите изложби ни показват хубави пейзажи, талантливи портрети, но всичко това като че са фрагменти не от едно цяло, не е многоличието на единен, макар и в първичната си основа творчески дух, но израз на случайни хрумвания, на хубави опити без определен път. Дори не подготовката за нещо, което трябва да дойде – като че цялото това творчество върви покрай живота, няма корените си в живото настояще“ (За нашата живопис, в сб. Защо сме такива, 1994, с. 199). Подобно заключение би било твърде печално почти 100 години по-късно.



Библиография:

  • Бел, Даниел. Културните противоречия на капитализма, С., 1994

  • Георгиев, Александър. Параболичният път на Иван Георгиев-Рембранда, С., 2008, с. 8

  • Добренко, Евгени. 1997, Between History and the Past: (Post-) Soviet Art of Rewriting, www.stanford.edu

  • Илиев, Иван Георгиев-Рембранда, С., 2008

  • Камю, Албер. Разбунтуваният човек, С., 1997

  • Леви-Строс, Клод. Race and History, Paris: United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation, 1952

  • Марков, Георги. Задочни репортажи, С., 1990

  • Скитник, Сирак. Пътища в нашата живопис. В сб. Защо сме такива, С., 1994

  • Тодоров, Цв. Интимните врагове на демокрацията, С., 2013

  • Шапкаров, Георги. Тихият бунт на Иван „Рембранда“, вестник Банкеръ, бр. 23 (626), 11-06 – 17.06.2005

 © 2023 by Nina Pancheva-Kirkova

  • Grey Facebook Icon
  • Grey Instagram Icon
Nina
Pancheva-Kirkova